portrait #09 Beatriz Ferreyra

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Wie die Töne zusammenkommen: Sabine Sanijo

Beatriz Ferreyra (*1937) stammt aus einer wohlhabenden argentinischen Familie. Aufgewachsen in Cordoba, zieht ihre Familie, als sie zwölf Jahre alt ist, nach Buenos Aires. Trotzdem verbringen alle weiterhin jeden Sommer gemeinsam mit zwei anderen Familien und fünf Klavieren in dem großen Haus in Cordoba. Ihre ganze Familie ist sehr musikalisch, doch alle haben andere Vorlieben, der Vater bevorzugt Wagner, Brahms, Chopin, die Mutter interessiert sich für alles Neue, Debussy, Strawinsky, Jazz, von Besuchen bei ihrer Familie in den USA bringt sie stets die neuesten Schallplatten mit; eine Tante spielt Brahms, eine andere singt Tangos, Beatriz und ihr Bruder erhalten Klavierunterricht. Zu den Eindrücken ihrer Kindheit gehören vielfältige musikalische Erlebnisse ebenso wie die große Kakophonie, wenn in dem großen Haus in Cordoba alle irgendwo musizieren oder wenn zum Mittag- oder Abendessen der große Gong durchs ganze Haus dröhnt.

Verschlungene Wege

Es dauert lange, bis sich Ferreyra für die Musik und ein Leben als Komponistin entscheidet. Zuerst will sie wie einer ihrer Cousins zeichnen. Vor allem aber löst sie sich aus dem ursprünglich für sie vorgezeichneten Leben: Anders als die meisten ihrer Freundinnen ist sie nicht daran interessiert zu heiraten und eine Familie zu gründen. Auf der Suche nach Alternativen und Anregungen geht sie mit 18 Jahren erst in die USA, schließlich, 1961, nach Europa, wo sie sich bei Freunden in Paris einrichtet. Die Eltern, die sie nach Argentinien zurückholen wollen, verweigern ihr die Unterstützung, lange Zeit übernimmt sie vom Babysitten bis zum Kellnern alle möglichen Jobs, lebt in einer kleinen Souterrainwohnung, um irgendwie über die Runden zu kommen.

Ihre Versuche, vom Zeichnen zu leben, bleiben erfolglos, spontan nutzt sie die Möglichkeit, bei Nadja Boulanger Komposition zu studieren. Von ihr lernt sie die Ernsthaftigkeit und Genauigkeit der Arbeit. Doch als sie ein befreundeter Komponist, Edgardo Cantón, zu einem Konzert der Groupe des Recherches Musicales mitnimmt, ist sie so begeistert, daß sie den Kompositionsunterricht aufgibt: Zum ersten Mal erlebt sie etwas, das an Intensität den musikalischen Eindrücken ihrer Kindheit nahekommt. Die Musik von Luc Ferrari, Bernard Parmegiani, Ivo Malec, Jean Baschet, die in dem Konzert gespielt wird, reicht, wie sie sagt, ins Unendliche und eröffnet ihr unglaubliche Möglichkeiten. Sie wird Assistentin von Cantón, lernt, Tonbänder zu schneiden, mit Filtern zu arbeiten etc. Wenig später nimmt sie an einem Kurs von Pierre Schaeffer teil und kommt so in das Team, das Schaeffers „solfège de l’objet sonore“ erstellt.

Bis zur Anerkennung als Komponistin ist es ein langer Weg. Während der Zeit beim GRM entstehen erste Kompositionen. Doch es ist schwer, sich am GRM als Komponistin zu behaupten: Pierre Schaeffer war von Frauen umgeben, die ihm zuarbeiten, verhält sich ihnen gegenüber aber oft unfreundlich und unkollegial. Um unabhängig von Schaeffer zu sein, verläßt Ferreyra den GRM in dem Moment, als man ihr einen Kompositionsauftrag erteilt. Danach tut sie alles, um zu komponieren: Sie nimmt jeden Auftrag an, beteiligt sich an jedem Wettbewerb. Und sie hat Erfolg: Françoise Barriere und Christian Clozier, die damals gerade das Festival für elektronische Musik in Bourges gründen, geben ihr, nachdem sie ihr Stück „Medisances“ (1968) gehört haben, den Auftrag für eine neue Komposition. Bald ist sie fest mit dem Festival verbunden und erhält dort alle zwei Jahre einen neuen Kompositionsauftrag.

Klänge sammeln

Zu den zentralen Momenten elektroakustischer Musik gehört das Sammeln von Klängen. Jede von Ferreyras Kompositionen hat ihre eigenen Klänge, nie verwendet sie Klänge eines Stücks noch einmal für ein anderes, doch die Art ihrer Klänge ist unbegrenzt, mit dem Mikrophon nimmt sie Tiere auf, Menschen oder Maschinen: Als Klangquellen von „Les Larmes de l’inconnu“ dienen ihre Garten- und Haushaltsgeräte: Heckenschneider, Rasenmäher, Bohrmaschine, Kettensäge; für „L’autre rive“ nimmt sie alle nur denkbaren Arten kratzender Geräusche auf. Bei Tonbandkompositionen ist deshalb das Etikettieren der Bänder von großer Bedeutung, beim Computer erstellt sie Listen. Ferreyra nutzt verschiedene Codes, aber auch Skizzen, Bilder oder die Nomenklatur des Solfége, um sich an die Klänge zu erinnern und sie sich anschaulich vor Augen zu stellen. Fast ebenso wichtig ist ihr die Erforschung des Raums, den sie als zentrales Moment der Musik begreift. In ihren Stücken gibt es immer Raum: „Für mich ist Musik surrounding, Musik ist wie das Leben: In einer Stadt höre ich alles, was rundherum geschieht: Da gibt es manchmal Strukturen, die zusammenfallen, ganz erstaunlich, zwischen einem Auto, jemandem, der redet, einem Hund …“ Auch ihre Kompositionen denkt sie räumlich, die Zahl der verwendeten Spuren und Lautsprecher ergibt sich für Ferreyra direkt aus der räumlichen Konstruktion einer Komposition: „Der Raum ist immer Teil der Musik, ich kann mir keine Musik ausdenken ohne Größenverhältnisse, Entfernungen, Bewegungen; sogar wenn etwas statisch ist wie der Beginn von „Siesta blanca“ (1972), das ist statisch, aber es gibt Dinge, die kommen und gehen, die auftauchen, im Vordergrund sind oder auf einer zweiten und dritten Ebene.“

Große Klangflächen vergleicht Ferreyra gerne mit einer Orchesterpartitur oder einem Gemälde mit vielen verschiedenen, manchmal nur kurz präsenten Dingen oder Personen. In solchen Klangflächen verändert sich der Charakter der Musik nur ganz allmählich, doch irgendwann ist sie kaum wiederzuerkennen. Die großen Tonlandschaften in „La rivière de l’oiseaux“ (1998/99) beruhen auf Rastern, die aus kurzen, sich überschneidenden Tönen generiert sind. Die Komposition handelt von Entdeckungen, die Ferreyra kurz zuvor in Argentinien gemacht hatte, vom Tod des Vaters und von einem seltsamen, schlimmen Traum über Uruguay – dieses Wort der argentinischen Indios für den „Fluß der Vögel“ führte sie schließlich auch zum Titel dieses Werks.

Analog – digital – intuitiv

Ferreyra nutzt für ihr Komponieren die Technik des Perspektivwechsels, die ihr von Pierre Schaeffers Konzept des reduzierten Hörens vertraut ist: Man nimmt den Klang als solchen, nicht als Effekt oder Indiz von etwas anderem wahr. Von Nadja Boulanger hat sie hingegen gelernt, genau zu sein und Unstimmigkeiten auf die Spur zu kommen: Sobald sie beim Hören einer Passage auf andere Gedanken kommt, nicht mehr bei der Sache ist, weiß sie, etwas ist nicht in Ordnung. Für Ferreyra ist Musik etwas, das der persönlichen Energie eines Menschen sehr nah kommt. Sie selbst sieht und hört Farben und Klänge zusammen und dachte lange, jeder verfüge über diese Fähigkeit zur synästhetischen Wahrnehmung.

Das Komponieren ist für Ferreyra ein körperlicher Prozeß, bis heute vermißt sie die manuelle Arbeit mit dem Analogmedium, die sie aufgab, als sie mehr oder weniger alle Möglichkeiten des Tonbands kannte. Jeder beim GRM hatte im Umgang mit den Tonbändern seinen ganz persönlichen, unverwechselbaren Stil; dagegen ist die Arbeit am Computer, mit Maus und Tastatur etwas Abstraktes, körperlichen Kontakt mit den Klängen gibt es seitdem für sie nur noch beim Aufnehmen mit dem Mikrophon. Sie selbst komponiert sehr intuitiv, oft kann sie nicht sagen, wie eine Tonfolge, die sie tags zuvor gefunden hat, entstanden ist. Sie hat keine Regeln. „Es funktioniert oder nicht.“ Lange Zeit fehlen ihr die Strategien, um den kompositorischen Prozeß zu steuern. Anfangs sucht sie sich Themen, assoziiert dazu Emotionen, Töne oder Farben. Mit „Médisances“ (1968) befreit sie sich so von den Erinnerungen an boshafte tuschelnde Leute in Cordoba. Doch ihre musikalische Phantasie benötigt größere Freiräume. Allmählich begreift sie, daß sie bei jedem neuen Stück zuerst eine innere Haltung finden muß. Manchmal dauert es Tage, bis sie zu einer inneren Stille findet, aus der etwas in ihr aufsteigt, aus ihren Träumen oder aus dem Alltag. Seit „Canto del Loco“ (1974) fällt ihr diese intuitive Vorgehensweise leicht. Damals beanspruchte sie nicht nur für den Loco, den Narren, sondern auch für sich selbst alle Freiheiten. Inzwischen kann alles, egal ob Bild, Klang, Farbe oder Form, am Beginn ihres assoziativen Komponierens stehen.

Ein unabgeschlossener Prozeß

Nach der Triologie „La rivière des oiseaux“ ist in den letzten Jahren eine weitere Werkreihe entstanden. Auch in diesen vier Werken, die sie als ihre esoterischen Kompositionen bezeichnet, befaßt sich Ferreyra mit sehr persönlichen Fragen. In „Dans un point infini“ (2005) wird man beim Hören von den Klängen der Geigerin Veronika Kadlubkiewicz an einen grenzenlosen Ort versetzt. „L’autre rive“ (2007) entstand während der Lektüre des Tibetanischen Totenbuchs aus Perkussionsklängen. „Un fil invisible“ (2009/10) reflektiert Ferreyras C.G.-Jung-Lektüre zu verschiedenen Phasen der Alchemie. Und während der Arbeit an „Les larmes de l’inconnu“ (2011), der letzten Komposition dieser Reihe, stand ihr ständig ein weinender Aleph, das erste, archetypische Zeichen der hebräischen Kabbala, sehr lebhaft vor Augen.

„Les larmes de l’inconnu“ ist eine der letzten Kompositionen, die Ferreyra fertiggestellt hat. Seit 2011 hat sie sich mit eigenen Performances noch einmal ein ganz neues musikalisches Feld erobert. Diese Performances sind das Resultat einer Zusammenarbeit mit Christine Groult, eine Komponistin, die ebenfalls ausschließlich elektroakustisch komponiert. Mit ihr ist sie in Marseille, Paris, Montreuil, insgesamt viermal in Konzerten aufgetreten. Wie immer bei Ferreyra stammt das musikalische Material dieser Live-Performances aus intensiven Recherchen mit dem Tonband.

Inzwischen ist Beatriz Ferreyra achtzig Jahre alt. Und auch wenn sie sich jetzt keine Ziele mehr setzen muß, träumt sie gerne davon, wie es wäre, wenn sie sich in ihrem kleinen Anwesen in Nordfrankreich doch noch ein eigenes Studio einrichten könnte.